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miércoles, 15 de septiembre de 2010

Drogas: tipos, efectos y más.

Hay diferentes tipos de drogas y aunque sus efectos pueden variar, el daño integral siempre es el mismo


Existen varios tipos de drogas y es necesario destacar entre el uso de sustancias químicas con fines médicos y el abuso en su consumo, con fines adictivos.
Hay drogas legales y socialmente admitidas y promovidas y otras ilegales.
Entre las legales están el tabaco, el café, las bebidas alcohólicas, los solventes industriales y los fármacos. Entre las ilegales están la mariguana, la cocaína, la heroína, las anfetaminas, etc.
Según los efectos en el organismo, las sustancias adictivas pueden ser estimulantes, depresivas, narcóticas o alucinógenas.
Entre las principales drogas estimulantes están la: cocaína, las anfetaminas, las methilfenidas, la fenometrazina y otras que, ya sean inhaladas, fumadas o inyectadas, producen incremento en la alerta, excitación, euforia, aumento del pulso cardíaco y la presión sanguínea, insomnio e inapetencia.
Las sustancias depresivas, como los barbitúricos, las benzodiazepinas, el alcohol y las methaqualona, provocan dificultad al hablar, desorientación, tambaleo al caminar y embriaguez.
Los narcóticos son utilizados en la medicina, entre ellos están el opio, la morfina, la codeína, la heroína, la metadona y otros más y entre sus efectos, están la euforia, el mareo, la disminución del ritmo respiratorio y las náuseas.
Los alucinógenos son sustancias que producen espejismos, alucinaciones, percepciones alteradas del cuerpo y de la realidad y mucha excitación emocional. Entre los más utilizados están el LSD, los hongos, la mezcalina, el peyote y otros más.
Otro tipo de sustancias adictivas son los cannabinoides, como la marihuana o el hashish, que ocasionan euforia, desinhibición, incremento del apetito, deterioro de la memoria y de la atención.
Fuente: http://www.esmas.com

DROGAS Y EMBARAZO
Así como los cigarrillos y las bebidas alcohólicas producen efectos negativos en la formación del bebé y en las condiciones de su nacimiento, el consumo de las drogas ilegales puede ser aún peor.
Como es sabido, todo lo que ingerimos durante la gestación de nuestro hijo contribuye a formar la placenta y su propio ser. Consumiendo esta clase de sustancias establecemos una vía directa de nuestro organismo al suyo. A la hora de analizar los efectos de las drogas, nos enfrentamos a una gama que va desde la provocación de un parto prematuro hasta el aborto espontáneo, pasando por malformaciones y generación
de dependencia en nuestro hijo. drogas en el embarazo
Es por eso importante analizar cada droga para conocer sus efectos particulares.
La marihuana, ya sea consumida en forma de cigarrillos, en té o en comidas, en primer lugar, disminuye la fertilidad. Si consumimos durante el embarazo, pueden aumentar el riesgo de un parto prematuro.
La cocaína, en cualquier de sus formas de administración, produce –entre otras cosas- un incremento de la contracción muscular. Como nos podremos imaginar, esto puede provocar abortos espontáneos. Además, estimula el desprendimiento de la placenta y se asocia con defectos congénitos del bebé en sus vías urinarias, en sus genitales y su corazón, y puede provocar microcefalia. Luego, durante sus primeros meses de vida, los bebés tienen más riesgo de padecer hemorragias cerebrales, disturbios de sueño y muerte súbita.
Las sustancias derivadas del opio, como la morfina, la codeína y la heroína, aumentan el riesgo de aborto espontáneo y deterioran el crecimiento fetal. Pero además, los bebés suelen nacer y padecer el síndrome de abstinencia con fiebre, temblores, convulsiones y ataques de llanto. También aumenta el riesgo de alteraciones de conducta y muerte súbita.
drogas y embarazo
Las anfetaminas se utilizan frecuentemente como ayuda para adelgazar, porque disminuyen al apetito. Ese es el primer problema en un momento en el que lo que más necesitamos es alimentarnos bien. Pero además, producen la constricción de los vasos sanguíneos, lo cual disminuye la irrigación de sangre a la placenta y por lo tanto, frena la llegada de nutrientes al bebé. Esto puede provocar menor crecimiento fetal, pero también muerte intrauterina, aborto espontáneo o desprendimiento de placenta.
Si bien los estudios dedicados a analizar todos los efectos de cada droga en los bebés hijos de consumidoras no están lo suficientemente avanzados como para brindar porcentajes o certezas cuantitativas, la recomendación unánime es el completo abandono de cualquiera de estas sustancias antes de quedar embarazada. La decisión de administrar en nuestro sistema algo que puede resultarnos nocivo puede ser considerada como un asunto personal, pero cuando en nuestro interior se forma otra vida, no podemos ponerla en riesgo.
Imagenes: © A.D.A.M. Inc.
Fuentes: nacersano.org y babysitio.com.
Fuente : http://www.embarazoybebes.com.ar

Señales de alerta

  • Cambio de amistades. Los jóvenes dejan a sus amigos por otros que ya consumen algún tipo de droga.
  • Síndrome motivacional. El joven no encuentra motivación y comienza a aislarse de su grupo familiar.
  • Cambio de costumbres. Los jóvenes adquieren nuevos hábitos, por sus nuevos amigos y actividades
  • Descuido personal. Los jóvenes descuidan su vestimenta y no cuidan su aseo personal
  • Salidas permanentes del hogar. Inician con salidas misteriosas y a horas que antes no eran comunes.
  • Desaparición de objetos. Es común que comiencen a desaparecer objetos, al inicio ni siquiera de tanto valor.
  • Ausencia escolar. Los jóvenes tienen reiteradas ausencias a su centro de estudios.
  • Alteraciones en el apetito. Alerta: comer mucho puede ser resultado del consumo de marihuana.
Fuente: http://www.hoy.com.ec/noticias-ecuador/jovenes-presa-facil-de-la-droga-395036.html

martes, 7 de septiembre de 2010

Biografía de Joaquín Torres García

JOAQUIN TORRES GARCIA

América del Sur, ilustración de 1946."He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte.
Joaquín Torres García. Universalismo Constructivo, Bs. As. : Poseidón, 1941.
 
Orígenes. Primeros años. Educación.
Joaquín Torres García nació en Montevideo el 28 de julio de 1874, hijo de Joaquín Torres Fradera y María García Pérez.
Su padre era catalán. Había nacido en Mataro en el seno de una familia de cordeleros es decir en un ambiente relacionado con la navegación. Quizás por ello, en su condición de segundón, que no le ofrecía demasiadas perspectivas de continuar el negocio de su progenitor, emigró a los diecinueve años al Uruguay, donde trabajó denodadamente creando en Montevideo y en lo que en el último cuarto del siglo pasado se denominaba "Plaza de las Carretas" un establecimiento comercial que era algo así como un bazar o almacén de los más heterogéneos artículos, con una cantina anexa que frecuentaban principalmente los gauchos que llegaban a la ciudad para vender sus productos y a ola vez hacer su provisiones.
América del Sur, ilustración del año 1946
Torres Fradera tenía, junto a su almacén y cerca de un copudo ombú, un aserradero de madera y un vasto taller de carpintería en el que Joaquín pasaba muchas horas cortando y ensamblando piezas. Su arte acusará la huella de la habilidad así adquirida. La madre, uruguaya de nacimiento pero hija de un oriundo de Canarias, de nombre José María y de profesión carpintero, y de una mujer Rufina, que era la única americana de varias generaciones y tenía en sus venas sangre de los colonizadores españoles y de los aborígenes. Joaquín creció flaco y pálido, como decían los suyos "era todo pellejo y huesos". Se manifestaba sensible y nervioso. Dotado de un gran poder de asimilación, se formó en buena parte por su cuenta, leyendo vorazmente. Torres Fradera experimentará diversos altibajos en su situación económica. Sus ahorros se esfumarán al quebrar un banco y, cuando había rehecho su fortuna, una disposición del gobierno uruguayo, prohibiendo determinadas importaciones lo arruinó de nuevo. Decidió volver a tierra de sus padres. En julio de 1891 embarcó en Montevideo con su esposa e hijos hacia Génova y seguidamente rumbo a Barcelona.
Vuelta a las raíces. Aprendizajes. Tanteos.
Llegados a la capital catalana, van casi sin detenerse, del puerto a la estación ferroviaria, para tomar el tren que los lleve a Mataro. Joaquín tiene diecisiete años. Todo excita su curiosidad: la gran ciudad vislumbrada y la villa nativa de su progenitor; el taller de la familia de cordelería; incomprensible lenguaje en el que su padre conversa con sus tíos y sobrinos, aquel catalán que al poco tiempo hablar a la perfección e incluso años más tarde utilizará literariamente; el suave paisaje de Mareme, de vegetación modesta pero animado por la incomparable luz del mar latino, que habrá de influir posteriormente y de un modo decisivo en la concepción clásica de una etapa de la evolución pictórica. Frecuenta la escuela nocturna de Artes y Oficios para tomara lecciones de dibujo con Josep Vinardell. Se inicia en la pintura...
A la vez que se forma culturalmente, su afición a la pintura va en aumento. Llega un momento en que su destino está decidido, no sin cierta oposición paterna: será artista. Ingresa a la célebre Academia de la Lonja, la célebre "Llotja" fundada por la Junta de Comercio y que en los días de Torres García se denominaba "Escuela Oficial de Bellas Artes de Barcelona" En 1897 un número extraordinario del diario barcelonés "La Vanguardia" reproduce un dibujo suyo: una escena callejera costumbrista llamada "La compra de turrones" y al cabo de pocos días presenta una variada colección de dibujos en el Salón de Exposiciones del mismo diario. Se sabe que Torres García trabajó una temporada en las obras del templo de la Sagrada Familia, a las órdenes de Antonio Gaudí, aunque se desconoce la naturaleza de su aporte a la obra, así como que colaboró con Gaudí en la Reforma de la Catedral de Palma de Mallorca.
En 1904, poco después de trabajar a las órdenes de Gaudí realiza con Iu Pascual, su compañero de trabajo en la Catedral Mallorquina una exposición en el "Círculo Artístico de Sant Luc" con gran apoyo de la crítica especializada. En mayo de 1904 publica un artículo en la revista "Universitat catalana" donde sostiene que nunca la forma artística debe consistir en una copia de la realidad, revelando así el idealismo de su concepto del arte.
Iniciación al muralismo. Desengaños, Bélgica.
En 1906 se le presenta a Torres García la primera oportunidad de realizar un trabajo personal: pintar óleos de escenas idílicas de la vida campesina en una estancia de la residencia del Barón de Rialp. Prontamente recibe otro encargo, se trataba de la seis grandes lienzos para decorar la Capilla del Santísimo de la Iglesia Neoclásica de San Agustín de Barcelona. En 1908 se presenta otra gran oportunidad para Torres García, pintar una estancia del ayuntamiento de Barcelona, realiza allí escenas alusivas a la actividad comercial y mercantil de la ciudad. Su obra generó algunas voces de descontento "su modernidad desagradó a los rutinarios". En 1910, ya casado con Manolita Piña, parte a Bruselas con el objetivo de montar el pabellón uruguayo de la Exposición Universal, pinta allí escenas dedicadas a las principales fuentes de riqueza de su país: la ganadería y la agricultura. Tanto en el viaje de ida como de vuelta se detuvo en París donde intercambio ideas y contempló la obra de sus amigos pintores. A su retorno a mediados de 1910 expone en la sala "Faianç Catala", la acogida de la prensa y el público es tibia, solo algún crítico elogia la armonía de sus grises pero con reticencias.
El descubrimiento del Mediterráneo. Serenidad.
Por razones de economía el matrimonio Torres-Piña se instala en Vilasar del Mar, el pintor encuentra allí un aislamiento fecundo. La sugestión de aquel paisaje ribereño contribuye a despertar en su espíritu un fervor por lo clásico. Por ello al nacer en Vilasar su primera hija le asigna el nombre de Olimpia, le seguir cuatro años después Ifigenia, luego Augusto y por último Horacio. Parece haber logrado ver con sus ojos lo que contemplaban los antiguos. En la primavera de 1911 se celebra en Barcelona la "Sexta Exposición Internacional del Arte", Joaquín había enviado allí diversos cuadros como "Palas introduciendo a la Filosofía en el Helikon como Décima Musa"
Tiempo más tarde le proponen la tarea de adorno y restauración del Palacio de la Generalitat, realizando también los murales del "Salón de San Jorge". A mediados de 1912 parte a Italia con el propósito de conocer los frescos sobre todo los de Pompeya, sin embargo fatigado por tantos viajes desistió de la empresa, estuvo en Florencia y en Roma.
En setiembre de 1913 aparece un libro de Torres García llamado "Notes sobre art" que recopila sus conceptos sobre estética. Sus frescos en las paredes del Salón de San Jorge le ocasionaron muchas críticas, incomprensión y disgustos. Se crea una gran polémica en torno a su arte que sacude toda Barcelona.
El sosiego anhelado.
Lejos de las intrigas de Barcelona Joaquín Torres García pretende arraigarse y vivir en una casita de campo en las cercanía de "Can Bogunya". Esta casita se inaugurar en 1914 era una mezcla de casa de campo catalana, villa romana y templo griego con dinteles y columnas inclusive, la bautizó con el nombre de "Mon Repos", o sea "Mi descanso". Pero el sueño no pudo cumplirse, Torres García no pudo renunciar a su pasión y continuar con el Salón de San Jorge y otras obras. Elabora un arte muy sencillo, voluntariamente limitado.El arte que crea entre 1915 y 1917 puede calificarse de franciscano porque surge fruto de una total admiración a cuanto lo rodea.
La crisis de 1917. Dinamismo ciudadano.
A principios de 1917 y junto al pintor Rafael Sala, expone por segunda vez en las galerías Dalmau, que albergaban las más célebres manifestaciones artísticas de Barcelona. Ese mismo año toma contacto con el pintor uruguayo Rafael Barradas, con quien establecerá un vínculo muy estrecho. Barradas denomina a la pintura de Torres García "vibracionismo". Paulatinamente y sobre todo después de la muerte de su amigo Henrios Proa de la Riba, Torres García pierde apoyo de las autoridades locales y es muy seriamente cuestionado por la prensa. Su cuarto fresco en el Salón de San Jorge fue ampliamente censurado. Los años 1918 y 1919 serán muy duros.
Desaliento. Arte pobre. Inconformismo.
El desengaño sufrido lleva a Torres García a aislarse, concentrarse más en sí mismo y limitar sus amistades a un círculo de personas de ideología inconformista, incluso simpatizantes de la revolución. Torres García ser presa del estado de espíritu de su tiempo.
Ni el desaliento ni la austeridad son obstáculos para que se realice entonces una de sus obras más felices y enjundiosas: un panel decorativo con unos personajes elegantemente vestidos y situados en el jardín (entre ellos el propio pintor), que exhibió en la Exposición General de Arte de Barcelona, celebrada en la primavera de 1918. En aquel mismo período, Torres García inicia una modalidad en su producción artística en la que pondrá muchas esperanzas y obtendrá nuevos desengaños a pesar del evidente interés que ofrece: se dedicar a la producción de juguetes de madera, diseñados por el e ingeniosamente ensamblados. Las horas de infancia transcurridas en el taller de su padre en Montevideo estaban allí presentes. Pero el negocio fracasa. La situación económica empeora. En el ambiente artístico catalán donde abundan como en todas partes los maledicientes empieza a aludirse Torres García como "Torres-Desgracias". Desanimado decide marchar a los Estados Unidos.
América dinámica y amarga.
Pocas fueron las alegrías y muchos los sinsabores vividos por Torres García y su familia en Nueva York. Si en parte quedó fascinado por la vida trepidante en esa inmensa aglomeración humana, por otra encontró grandes dificultades para obtener algún dinero con su arte en aquella sociedad materialista a la que no pudo integrarse del todo por su desconocimiento del inglé.
Escena callejera en Nueva York, óleo de 1921.
Muchas obras del artista reflejan su admiración por Nueva York, pero por las dificultades de idioma se relaciona preferentemente con extranjeros. Ensaya nuevamente con la industria del juguete sin obtener buenos resultados, pensando en mayores oportunidades de éxito y facilidades de fabricación hace un nuevo intento y se marcha con toda su familia a Génova, lleno de esperanzas. en julio de 1922. 

Otra vez el Mediterráneo. Frustraciones. Episodio final de los frescos barceloneses.
Los Torres se instalan en Fiéstole, el artista deja de pintar enfrascado en la fabricación de juguetes de madera, celebra una muestra con grandes expectativas y muy pobres resultados. Un nuevo emprendimiento en materia de industria del juguete queda frustrado por el incendio de un almacén donde guardaba las existencias ya listas para la venta de Navidad. Igualmente Torres García continúa con la construcción y venta de juguetes a Norteamérica y Holanda. Pero el régimen fascista italiano más allá de las razones económicas hace muy incómoda la permanencia de la familia Torres-Piña en Italia.
En diciembre de 1924 se instala en Villefranche-sur-Mer, un pueblito francés de la Costa Azul y empieza a pintar nuevamente. Se diría que el ambiente del Mediterráneo ha desarrollado su espíritu clásico pintando hombres y mujeres trabajando la tierra, más semidioses que agricultores, pintados con un voluntario arcaísmo estilístico. La dictadura de Primo de Rivera incide en la autonomía de Cataluña, y pintores oficialistas y con tendencias académicas quedarán a cargo de los frescos del Salón de San Jorge. Con honrosas excepciones muchos pintores se prestaron gustosos a eliminar la obra mural de Torres García. La tendencia era "dar marcha atrás" a la obra de la administración catalana, lo penoso es que ninguno de esos pintores depredadores de la obra de Torres García logró jamás superar ni su fama, ni su obra.
En setiembre de 1926 y estimulado por el éxito de algunas exposiciones suyas logra el sueño de llegar a París con toda su familia.
Estancia en París. Actividad febril. La abstracción.
Los primeros tiempos en París fueron muy duros, dificultades para conseguir alojamiento, la "Vía Crucis" de los "marchands". Sin embargo nunca deploró haber pasado por desalentadoras experiencias: "Yo he aprendido mucho en París, puedo decir que allí me formé definitivamente" sostiene Torres García.
En los primero tiempos de su estancia en París, su pintura acusa una influencia "fauve" en la voluntaria brutalidad de los rostros o las figuras de cuerpo entero, pintadas toscamente como ciertos ídolos de los pueblos salvajes, aunque en la obra de aquella época, además de la seducción del arte negro, se percibe en algunos paisajes y bodegones, una preocupación estructural de innegable filiación cubista.
Paisaje de ciudad, óleo sobre cartón, 1928.
Paisaje de ciudad, óleo sobre cartón, 1928.
El círculo de amistades de Torres García en París entre 1928-1929 revela, pues una afinidad en el sentido artístico, con un conjunto de personas que, a pesar de la diversidad de formulaciones y de la multiplicidad de los experimentos estéticos llevados a cabo por cada una de ellas, aprecian lo estructural más que lo aparente, el concepto más que la imagen, lo racional más que lo sensible.
A finales de 1928 Torres García se ha desprendido ya de todo resabio "fauvista" y primitivista y tiene de a la abstracción. Su tendencia a la austeridad formal se acusa en una modalidad estilística que dar mucho juego en su pintura por aquellos años: la disociación de la línea y el color y la producción de un tipo de dibujo muy esquemático.
"La Historia del Arte -dijo Torres García- muestra que todos los pueblos pasan de lo puramente imitativo a lo abstracto. Esa evolución no es fortuita: obedece a la tendencia de la Humanidad a seguir el sentido del Universo, que en todo momento se encamina hacia la Unidad..."
Si la perspectiva constituía para el pintor un impedimento para sugerir, en un solo plano, la noción de la unidad de la diversidad de las formas, también en aquella época constructiva consideró Torres García que los valores, la intensidad de los tonos o lo que se denominas "claroscuro" son elementos accesorios o secundarios respecto a lo esencial, que es el color, de modo que, para no perjudicar la unidad de la composición, aprovecha el sistema del funcionalismo ortogonal o de las cuadrículas, para destruir el colorido, asignando cada color diferenciado a un plano o cuadro distinto. 
Composición en rojo, blanco y negro, año 1938.
Del tamaño de éstos dependía, al parecer del artista la intensidad tonal. Las formas y los colores que perciben nuestros sentidos son, pues reelaborados y pasan a ser objeto de una reestructuración. Pero ésta no se hace arbitrariamente. Sometiéndola a una orden -decía Torres García- se puede elevar a la Naturaleza a un plano universal, porque se procura ajustar lo visible a la ley de Unidad que preside el Cosmos. La pretensión del artista era, por tanto, muy ambiciosa. Si, por un tiempo, definió sus pinturas como "Constructivismo" poco después les aplicó la denominación de "Universalismo Constructivo". En definitiva se trata de un arte de gran contenido ideológico, ya que aspiraba a dar una visión unitaria del Mundo por medio de una rígida estructura y de un esquematismo formal y colorístico, sin incidir en la abstracción total. Por eso las obras del pintor están llenas de alusiones a la realidad, Torres García incluye en los recuadros de sus composiciones, representaciones de objetos usuales: un reloj, un martillo, un áncora, o bien figuraciones de seres vivientes: un pez, un hombre... Así el contemplador de esta especie de jeroglífico nunca llega a tener la impresión de estar desligado en la realidad perceptible.
Durante sus años parisinos pudo haber sido completamente feliz de no haber sentido de un modo acuciante la preocupación económica. El crack de 1929 y la consecuente crisis económica mundial, lo hacen pensar en trasladarse a España donde acababa de instaurarse la República Española, pensando sobre todo en sus amigos influyentes ahora en el nuevo régimen. Llega a Madrid el 11 de diciembre de 1932.
Período madrileño. Vanos esfuerzos. Transitoriedad.
Pasar en Madrid cerca de un año y medio. Reconoce en su autobiografía como una de las épocas de su vida en que ha sufrido más, no solo desde el punto de vista económico, la prédica de su estética, y su pintura son recibidas con indiferencia. Sin embargo más allá de esas dificultades puede Torres García reencontrar viejos amigos de su etapa catalana y hacer muchos nuevos amigos, hombres ilustres de su tiempo, vanguardia artística de la época como Federico García Lorca que tenía referencias suyas a través de Rafael Barradas, entre otros. Lo que no obtuvo fue el público reconocimiento de su valía. De gran ascendiente entre sus alumnos, logró formar un Grupo de Arte Constructivo. Precisamente cuando su situación económica tendía a mejorar, Torres García resuelve viajar a América, primero piensa en México pero descarta esa tierra por motivos de salud, luego en Montevideo para donde embarca en abril de 1934.
Los últimos años en el Uruguay. Fecunda docencia.
Cuando después de 43 años de ausencia, regresó a los 60 años a Montevideo y se constituyó en un incansable maestro.
Arte Universal, óleo sobre tela, año 1943.Arte Universal, óleo sobre tela, año 1943.
En la capital uruguaya dictó más de seiscientas conferencias, pintó con asombrosa vitalidad y llegó a publicar cerca de una decena de libros, debemos recordar que, pese a los motivos sentimentales los contactos de Torres García con su país de origen no habían sido muy intensos. A causa del carácter esporádico de esas relaciones, la información que el artista tenía sobre su país de origen era más bien escasa. Inmediatamente sintió una profunda admiración por Montevideo y sus habitantes. La desilusión vino poco después, cuando Torres se percató de que aquella ciudad de Montevideo que tenía todo el aire de gran metrópoli del siglo XX en lo material, se nutría en cambio, en lo artístico, de las manifestaciones más pobres y anticuadas. Ante ese contraste Torres García reaccionó con su característico entusiasmo. Publicó multitud de artículos de prensa, pronunció en círculos culturales, aulas universitarias, emisiones radiofónicas una impresionante cantidad de conferencias. Buscó aleccionar a sus compatriotas y mostrarles la diferencia existente entre el arte periclitado y el arte vivo. Multiplicó las exposiciones haciendo presente su arte. A partir de mayo de 1936 edita una revista "Círculo y Cuadrado" casi integramente confeccionada por él, segunda época de "Cercle et Carré" fundada en París para el movimiento contructivista. Más tarde en 1944 publica "Removedor" que se define "Revista del Taller Torres García". En el grupo de sus discípulos figuran entre otros sus dos hijos Augusto y Horacio, Julio, José Gurvich, Francisco Matto, José Cullell y Gonzalo Fonseca. Torres García se siente compenetrado con la tierra que lo vio nacer porque, finalmente, sus compatriotas se han percatado de lo mucho que ha hecho para afinar la sensibilidad colectiva en lo que a la plástica se refiere. Fallece en Montevideo el 8 de agosto de 1949.

Información tomada de: Torres García / Enric Jardí. -- Barcelona : Polígrama, 1987.


Museo Torres García (En la peatonal Sarandí- Ciudad Vieja)  


SÍMBOLOS EN LA OBRA DE TORRES GARCÍA:

El Arte Constructivo de Joaquín Torres García desde una perspectiva simbólico - arquetípica.
Dr.Demian Diaz Torres

Cuando Torres García dio una conferencia sobre el arte neolítico y el constructivismo remató diciendo: toda la verdad está en estas dos líneas, una vertical y una horizontal.
Hoy en día lo que fue un misterio para el auditorio ya no lo es.
Se sabe que la vertical es lo espiritual, y la horizontal es la naturaleza. En la intersección de ambas está el hombre.

Así ya podemos decir que Torres creía que el arte se amasaba en base a dos dinamismos, un principio espiritual y un principio de la naturaleza, y que el hombre es quien expresa a través de sí mismo y del arte estos dos principios.
Pensamos que estos principios son arquetípicos, es decir universales, sin tiempo, y que están en el inconsciente colectivo de la raza humana. En estas condiciones, el arte es universal y de todos los tiempos, y expresa siempre el mismo misterio, el de la existencia, el del ser eterno.

Pasamos ahora a analizar un cuadro tipo, llamado Constructivo con Máscara y Triángulos, de 1932. En este cuadro el observador puede ver diversas clases de símbolos.
Si empezamos por la parte inferior del cuadro, vemos símbolos como el animal, el ancla, a la que podemos relacionar con el agua, y la tierra sobre la que se asientan los pilares del templo. Estos son los símbolos que relacionan al hombre con el mundo de la naturaleza.
Entonces es aquí donde encontramos la línea horizontal de la cruz que Torres traza con un movimiento de la mano en su conferencia. Esto es de gran importancia y es justo en la parte baja del cuadro porque es la base, la materia prima de la composición del hombre. En otras civilizaciones el elemento naturaleza está básicamente integrado al ser humano.
En Occidente estuvo excluido conceptualmente del mismo. La Naturaleza representada en el hombre como el cuerpo, era repudiada, vista como un mal necesario y en oposición a la otra dimensión, la Espiritual. Por eso el cuerpo, aún en la era Victoriana era fuente de repudio, lo cual dio origen a que Freud pensara que era la sexualidad reprimida la causa de la neurosis. Hoy en día se está recuperando el amor al cuerpo y a la naturaleza, pero en los tiempos de Torres esto todavía no había ocurrido.
Si por otro lado observamos la parte alta del cuadro, veremos los símbolos del espíritu. Estos son símbolos elaborados por el hombre desde tiempos remotos para expresar lo metafísico, lo mental, lo conceptual, y en la figura del triángulo con un 1 tenemos un símbolo de la totalidad, que abarca unidad de espíritu y naturaleza, unidad de todos los seres, etc.
Nótese así mismo que a la izquierda hay una A y a la derecha una Z.
Eso es una totalidad, un cierre de un círculo, el recorrer y completar un proceso. En la zona del medio del cuadro tenemos lo más importante. Por un lado al hombre y a la mujer, pues es el ser humano al fin y al cabo el que elabora los símbolos y expresa a través de ellos la Realidad tal como la percibe. Recordemos que es el punto de intersección de las líneas de la cruz. Pero hay algo más. Hay un corazón con un punto. Eso sugiere que el corazón es el verdadero centro del universo humano, el lugar donde el sentir es puro y sustentador de todo lo creado. Algo así como el amor que crea y sustenta el universo. Y por encima del corazón encontramos la máscara que titula el cuadro, que no es una máscara sino la cara de un Dios antiguo, la expresión de una divinidad que preside el todo. Esa divinidad es el Ser profundo dentro del hombre, que Jung ha llamado el Sí Mismo. Concepto profundo y misterioso porque es lo Divino en el hombre, que se expresa a través del hombre mismo.
No es algo tangible directamente, es algo que organiza y preside el desarrollo del hombre mismo. Pero necesita ser expresado por el hombre, por su totalidad especialmente.
Entonces llegamos así a la unión de los dos principios básicos, Espíritu y Naturaleza, expresando un sentido que no puede ni debe justificarse a sí mismo. El sentido, el motor, el principio y el fin de ser hombre. Creo que esta breve revisión de algunos de los símbolos que pone Torres en su cuadro es suficiente para revelar el sentido que él le daba al arte, mucho más que lo estético o decorativo. Era, a mi parecer, una verdadera búsqueda de la verdad dentro de sí mismo.
Y no se crea que es una especulación mental, sino el resultado de la expresión de las imágenes primordiales de su propio inconsciente colectivo (y por eso universal) que, trasportadas a la tela se convierten en obras de arte. Y es esto lo que hace el artista, transferir esas imágenes, dándoles con su oficio y su talento una forma accesible a todo ojo que las sepa ver.

Dr. Demian Diaz Torres Analista Jungiano Junio de 2004

Fuente: http://www.torresgarcia.org.uy

Biografía de Pedro Figari

PEDRO FIGARI

  Nació en Montevideo en 1861. Aislada está su obra como la de ningún otro artista nacional precisamente porque fue convencidamente uruguayo, por haber desarrollado su alto intelecto en exploraciones de una cultura rioplatense, un caso de rara cultura por el esencial dominio de los ingredientes más propios y la sabiduría que emana de su expresión que corre como linfa sin esfuerzos.
Fotografía de Pedro Figari.
La vida de este pintor como la de todo creador genuino, tiene sus características singularísimas. Entre las de Figari se destaca su radical cambio de ubicación social y oficial, que constituye una excepción en la existencia de sus notorios compatriotas.
Califica Ortega y Gasset al intelectual de hombre "preocupado", para el pensador español el político es el hombre "ocupado".
Figari desempeñó las dos actividades, pero puede decirse, si nos atenemos a la mas objetiva apreciacion de su quehacer, que ha invertido los períodos tal como la lógica establece y la vida ciudadana los suele ordenar.
Harto frecuente es el hombre inquieto de ideales o simplemente de nombradía, en busca de vocación, comience por escarcear en las letras o en labores artísticas para luego abandonarlas por la prédica partidaria del político. La verdad es que el hombre opina con mas facilidad cuando se encuentra requerido y movido por las eventualidades de los sucesos públicos; mas difícil y de mayor esfuerzo mental es la labor del artista sumido siempre en la investigación de nuevas formas, unicamente incitado por sí mismo. Figari describió la trayectoria opuesta.
Hombre evidentemente social, gozó en su juventud de la simpatía de los triunfos. Primero fue profesional universitario, sobresaliente en el derecho penal como defensor de inculpados en causas célebres de su tiempo; letrado del Banco República; funcionario en el alto cargo de Inspector de Escuela de Artes y Oficios del país, donde por sus directivas quiso ensayar el estudio del desarrollo decorativo de los elementos de la fauna y flora nativas; político que ocupara la banca de representante nacional. Toda esa actividad social que cumplió tan destacadamente, llegando hasta abarcar la diplomacia, fue vivida por Pedro Figari con un parejo interés por las actividades intelectuales del puro y gratuito ejercicio.
Candombe, de Pedro Figari, óleo sobre cartón."Candombe", óleo sobre cartón.
Fue ensayista de la belleza en su libro Arte, Estética, Ideal publicado en 1912, testimonio de la inquietud de sus problemas creativos mas generales. Autor de razonamientos sobre belleza o manifestándose sensiblemente como los poemas "El arquitecto" (1930), su pensamiento fijado en palabras forma una notable unidad con su plástica, ya que sus libros pueden ser leídos en su pintura. Los escenarios de largos horizontes en los que los seres se integran en el paisaje señalan el credo panteísta como el mensaje último de un artista filósofo. Comprendiendo como pocos en que grado las artes representan la sabiduría del pensamiento humano, supo compendiar todas sus ideas fragmentadas en actividades múltiples en la unidad visual del cuadro pintado. En su ecuación personal, la pintura iguala la suma de numerosas experiencias en el trabajo constante y variado de persona culta. Confiarse así como lo cumplió, con entrega total a las artes, tan llenas de incertidumbre, tan difíciles para los juicios definitivos, tan proclives al descontento íntimo de quienes las ejercen; darse enteramente a soltar sus preocupaciones después de haber realizado un acto heroico.
Pericón de Pedro Figari, óleo sobre cartón."Pericón", óleo sobre cartón, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
 Porque este inteligente personaje que conformaba muchos adeptos a su derredor sabía que por ese tránsito se ubicaba en cierto modo frente a esa sociedad en el lugar incómodo del inconformista. Al iniciar decididamente su entrega a la pintura, la conciencia debió serle clara sobre el destino futuro, pues no podía ignorar su inmersión voluntaria en el descrédito ante los círculos y mundo oficial en que actuaba, el abandono total de los halagos fugaces y de la suspención en su país por un largo lapso de su condición popular de prohombre, todo lo cual sucedió.
Por otra parte, hasta el momento de su decisión hacia la pintura, los círculos artísticos a los cuales iría a integrar no le estimaban mas que como aficionado, como persona destacada, brillante que amaba la pintura.
En consecuencia, era un aficionado, un "amateur" distinguido. En general el artísta plástico profesional es condescendiente con el hombre ilustrado; mas aún con el universitario que le muestra sus obras. Tiene para él palabras de estímulo, le concede fácil halago y ha de reparar en menos defectos que el crítico, pero siempre y cuando no pretenda salir de esa categoría del pintar como entretenimiento.
En una correspondencia del año 1919 enviada al pintor José Cúneo para felicitarlo por unos recientes cuadros expuestos, Figari se coloca en una situación de "dilettante". Comprensivo admirador de otros pintores, declarándose en categoría neófita no reciben sus pinturas combativas negaciones, como tampoco se divulgan sus méritos. El estigma del aficionado le acompañó en la consideracion ajena mas de lo debido; su título universitario molestaba la estimación profesional de su pintura. Se llamó repetidamente ingenuo a el! el mas docto y culto de la pintura rioplatense, el artista que trabajo sobre una organizada visión intelectual -por comprensiva- de su medio, a la vez que altamente artística.
Cuando Figari estructuró toda la creación de su arte tras larga meditación y paciente recato, fue a Buenos Aires a producir. Alli vivió cuatro años pintando sin reposo. Del ejercicio salió su incomparable estilo, porque en la pintura también la mano piensa. Figari desde Montevideo parte con su vocación ya marcada y al instalarse primero en Buenos Aires (1921-1925) y luego en Paris (1925-1933) mas que buscar el sustento de ideas procura aspirar al aire inteligente de la comprensión. Creación y producción. Figari separó perfectamente estos dos tiempos de la obra de los artistas, que establecen distinciones definitivas y que en el presente tienen a confundir por el apresurado deseo de uniformidad de expresiones, considerada como conquista del artista moderno. Todo horizonte que presenta un pintor señero es recorrido inmediatamente por multitud de colegas de todos los países sin conciencia de temores.
El Patio o Patio Unitario, de Pedro Figari, óleo sobre cartón."El patio o Patio Unitario", óleo sobre cartón.
Es verdad que el tiempo universal del arte moderno permite que hoy se mire a esos soles de frente no bien amanecen, como es cierto que en otros momentos anteriores se contentaban los pintores colectivistas con dibujar las espaldas de los astros en declinación. En una rápida actitud para la liberación de dudas y eliminacion de las angustias y tedio de las esperas por las nuevas expresiones del devenir, se consume con apresuramiento en una hora de entusiasmo lo que debería ser producto de mas larga convicción. Apenas capacitados para la identidad en la apariencia creativa - desde luego inédita, brusca, llamativa, poderosamente diferenciada como ocurre con los cambios evolutivos en las artes actuales - con urgencia que sobrepasa todos los asombros, el artista produce. Su adhesión es tan total que es imposible detenerlo en sus ansias. Ya no investiga: produce en esa nueva devoción, nada aporta ni matiza a la expresión que lo imanta; su pasado, su ayer inmediato, otro culto anterior lo retiene: produce en la nueva manera y repite 20 0 30 veces un mismo ejercicio para cumplir la exposición personal solicitada y responder a las invitaciones de los cada vez mas numerosos certámenes nacionales e internacionales con rostro diferente.
El igualismo expositor que hoy vemos en las exhibiciones personales y aún colectivas, estuvo en épocas transcurridas en le producir del pintor mercader sin sabia ni ingenio y es hoy algo curioso, y a nuestra manera de ver bastante lamentable que se constituye en práctica de artistas inquietos, algunos ciertamente valiosos. Diríamos que de los "especialistas en temas" se ha pasado al "especialista en expresiones", cambio muy peligroso porque entraña confusión en valores mas altos. Cuando el arte moderno aún no había cosechado consideración mas que de una minoría de vigorosos sostenedores de sus necesarias virtudes de renovación, el proceso de arribo al momento de la producción, cuando el artista suelta el discurso en la improvisacion absoluta pero eficaz, era mas lento.
Conciente de sus posibilidades formativas de expresión, le será así permitido al artista una producción sin límites que participara toda ella de la comunicación auténtica, sin caer en la repetición o plagio de sí mismo. Si la creación requiere una concentración y aislamiento del artista, la producción se condiciona y facilita por una incitación externa o, mejor aún, por la toma de conciencia de que existe un interés de verdadera comprensión por lo que expresa. Figari en tren de divulgarse, de apoyar el factor extensivo de su mensaje, de ejecutar las necesarias aplicaciones de sus descubrimientos, de abrir la riqueza de sus variantes, se dirige a Buenos Aires y allí se instala.
Va en búsqueda de un ámbito propicio que le permita producir, sin rebajar la condición de libertad en el arte. Es difícil que una expresión inédita como la suya, especialmente si es cosmópolis importante, ciudad acústica, se sabrá comprobar sus resultados expresivos como autónomos y también advertir la verdad de la forma nueva, sin que le perjudique el achaque de extravagancia con que puede juzgarlo la opinión de su comarca. Querer encontrar en ese mismo ámbito un apoyo para seguir expresándose, pronto hubiera sido caer en un conformismo y resignación de sus mas bellas condiciones de creador...
La Pampa, de Pedro Figari, óleo sobre cartón."La Pampa", óleo sobre cartón.
...Los temas de Figari - no el tiempo expresivo - eran ciertamente afines a los usados por artistas argentinos, y allí completa su repertorio con interpretaciones de motivos propios del país, como el episodio de "Barranca Yaco", del retrato del personaje literario "Don Segundo Sombra" y las danzas provincianas. Encontró en Buenos Aires un medio, una "elite" culta, acogedora, pero lo suficientemente reciente en el contacto del artista para apreciarlo como versión totalmente inédita y respetarlo en su virginidad interpretativa. Una "elite" de alta napa de la sociedad bonaerense lo sostiene y alienta. Algunos literatos intuyen su gran aporte a la cultura ciudadana.
Un crítico amigo de los pintores de vanguardia, mas brillante panfletista que certero de juicio, lo niega y lo befa por su "doctorado", pero el saldo entre estímulos y rechazos, afirmaciones y negaciones, es totalmente favorable, porque no son pocas las inteligencias que llegan al meollo mismo de la intención del creador y le es suficiente a cualquier artista comprobar que se advierte como cumplida la que fue su intención inicial. Se reconocía la veracidad de su nuevo estilo, lo que aportaba como renovación expresiva para una temática cuyo objetivo documental comenzaba a fatigar. Su primera exposición en Buenos Aires en 1921 marca una fecha en la misma evolución de la cultura argentina, considerándosele como precursor evidente del movimiento "Martinfierrista". Asegurado el interés del hombre culto de Buenos Aires, Figari fue a afirmar sus propósitos expresivos en Paris. Esos mismos argentinos y el uruguayo Julio Supervielle le han de ayudar para ubicarse en la capital de Francia. A la "Escuela de Paris" perteneció y dentro de ellas al neoimpresionismo...Su pintura ciertamente influída por Vuillard y Bonnard, marca aportes a esa tendencia de los "intimistas" franceses no solo en el incuestionable interés de sus nuevos motivos, sino también en la presencia de esa citada síntesis que es traducción válida hasta hoy, de la mayor sencillez y juventud continentales. Figari es uno de los iniciales y mas conspicuos representantes de un momento de la pintura de Latinoamérica, después del período documental, que le reconocemos como la etapa de investigación de un contenido local.
En lo colectivo, es un momento en que el arte de América del Sur se ve invadido por los pintoresquistas y los cultores del tipismo. Figari se aisló en su posición; nada reprodujo, nada subrayó: todo en su pintura fue un comentario. El comentario de Figari, lejos de ser pirotecnia propagandista del folklores era solera y prosapia rioplatense; una historia usada, sabia e íntima.
En Buenos Aires, Paris y un último año, en 1934 en Montevideo, cuando cesa de pintar dejando amontonados a su muerte dos mil quinientos cartones pintados, es que se realiza su largo relato. Cada cartón suyo es una palabra de ese enorme mundo experimentado por este, sin duda, insolitamente culto pintor. Ese hombre universitario y de letras, redactor de ensayos filosóficos, se convierte en el visualizador por excelencia. Visualizador es el acto sicológico de pensar en imágenes. Es el gran visualizador. En el apurado dibujar de sus cartones, los arabescos están facilitados por los movimientos de su mano, cuya muñeca gira como "pivot" de increíble huelgo que va describiendo sus invenciones incesantes.
El iniciador de la pintura uruguaya Juan Manuel Blanes, discípulo de la Academia Florentina, formula enteramente su arte; antes de transcurrir un siglo, Figari se presenta como la antítesis del viejo pintor, con la desformulación mas total.
En menos de un siglo de existencia, el dibujo uruguayo recorre desde los vasos de los caballos de la "La escolta del General Maximo Santos" de Juan Manuel Blanes, todos iguales, hasta las cuatro patas de cualquier potro clinudo de Pedro Figari, todas diferentes.
Potros en la Pampa , de Pedro Figari, óleo sobre cartón. "Potros en la Pampa", óleo sobre cartón, colección Eduardo Constantini.
Como dibujo Figari creó el suyo, tal los armonistas de su época, aquellos impresionables ya citados que fijaban resoluciones sorpresivas, solo atentos a sus ocurrencias. No tenía este dibujo, resabio alguno de la noción académica del acabado perfecto. Es el dibujo de Figari individualista en grado sumo, desformulado al extremo, pero el mas convincente para su propósito, el mas preciso para imprecisar formas y detalles en su deseo de recordacion poética del pasado sin caer en las anacrónicas reconstrucciones, para poder fundir cualquier relato suyo en el plano de la leyenda que es la que hace cierta la relación de las cosas del pasado. De aquí asemejándose los cuadros de los últimos años por temas, armonías, señalización de horizontales o disposición de las figuras en friso, siempre se ha de notar en la interpretación pictórica de su mundo figurativo una nueva ocurrencia o metáfora de su pincel, que le quita o le anula la posibilidad de ser calco o repetición.
...Figari - bien lo afirmaba el artista en todas sus conversaciones- tuvo su tema, cuyos motivos son todos innegablemente parecidos al escenario del Río de la Plata. Bastante fácil es comprender que en este aspecto solo puede interesar al uruguayo o al argentino, pero los temas en pintura empiezan a ser válidos desde las mismas creaciones de los artistas y no por méritos referenciales que solo atraen a la gente local; lo que importa afirmar es que Figari creó su tema: "El país del Doctor Figari" (nombre que dimos a un film sobre su obra) y que la narración de ese folklore íntimo del artista interesa a todo el mundo porque se le comprende como extraído desde dentro del pintor y no como captación externa o pintoresca de las cosas reales.
Falleció en 1938 el mismo día que el escritor Carlos Reyles. 
Documento tomado de : Las Artes Plásticas del Uruguay : desde la época indígena al momento contemporáneo / José Pedro Argul. -- Montevideo : Barreiro y Ramos, 1966.  



SU OBRA

Existen circunstancias, que contribuyeron a que el tema de la negritud haya tenido un cierto destaque dada su diversidad y frecuencia en el conjunto de la obra del pintor:

a) En primer lugar una circunstancia individual, pues en el Montevideo de su niñez y adolescencia los negros libertos participaban en la mayoría de las actividades de la vida urbana y continuaban realizando sus fiestas públicas.
Esta convocatoria festiva realizada por los ancestros africanos fue observada y vivida por Figari, quien años más tarde pinta sus recuerdos para transformarlos en homenaje al primitivismo ingenuo de esos rituales que gestaban la creación de una nueva identidad cultural para los diferentes grupos étnicos que expresaban así su voluntad colectiva de integración social. 
 
b) En segundo lugar, circunstancias de la cultura local, pues en la década del 20 se iniciaron en el Río de la Plata diversos estudios sobre la raza negra, que buscaban reivindicar aspectos culturales y morales de esa colectividad en la formación histórica rioplatense.
Se puede decir, señala Laroche "...que Figari es el primer pintor que ha explotado artísticamente el negro... y era natural que su voluntad evocadora de tiempos pasados lo llevara a ello. El negro ha tenido un papel importantísimo en la formación de estas comunidades americanas. Para todo lo han empleado y en todo ha correspondido a la confianza que se depositara en él..."· 
 
c) En tercer lugar existió una circunstancia cultural de origen europeo. Figari no participa de las corrientes de las vanguardias, aunque rescata para su propio lenguaje, la tendencia de muchos artistas contemporáneos a descontextualizar el arte negro. Pero en su caso lo revaloriza desde el aspecto antropológico, es decir, desde su propia postura filosófica con relación a la vigencia de las matrices mentales primitivas.
Es en este aspecto que Figari dice: "...el arte negro es más integral, más humano, por lo propio que está más cerca de lo salvaje..." Con ello se refiere no solo a la producción artística revalorizada por las vanguardias, sino al arte negro como "ingenio, creatividad y conducta social primitiva": aspectos que aparecen involucrados en el relato de muchas de sus pinturas.

Fuente : http://www.ceibal.edu.uy

Sus temas nativistas, muy difundidos en la literatura y el arte en la década de 1920, tienen un carácter nostálgico y onírico y son fruto de la distancia, ya que la mayoría de estas pinturas las realizó en París: sus negros, personajes camperos y escenas coloniales estaban muy lejos del universo parisino que le rodeaba. Las manchas y los colores expresivos, llenos de vitalidad, dan forma a cuerpos humanos y animales dotados de una enorme elasticidad. Sus perros, presentes frecuentemente en los patios coloniales, así como los caballos de las escenas camperas, parecen seguir con su anatomía las contorsiones de los seres humanos a los que acompañan.

El colorido y la pincelada en forma de mancha son dos características que lo emparentan con Van Gogh y los postimpresionistas, quienes solían distorsionar formas y colores generando en sus obras un espacio mágico. Los numerosos dibujos que realizó, como los que ilustran su libro Historia Kiria, muestran una línea de gran fluidez. En 1933 Figari regresó al Uruguay con una importante obra después de más de diez años de ausencia.

 

Candombe para Figari

Querido amigo Figari, pintor de la tierra mía
Usted nunca imaginó que un candombe le daría
De tanto mirar sus cuadros aquí y en tierras vecinas
Me dí cuenta que pintó música como la mía

Querido amigo Figari pintor de la tierra mía

Don Figari compañero de la vida
Luchador de la hermosura por toda la tierra mía
Don Figari compañero de la vida
Hay que ver con qué dulzura pintó usted la raza mía

Rompen las lonjas, rompen, parche y madera, madera
Dale a las lonjas moreno
Que resuenen los candombes por Figari una vez más

Ay, querido amigo Figari, pintor de la tierra mía
Hoy me embarga la emoción y se aumenta la poesía
La música y la pintura andan por la misma vía
Usted pinta la emoción, yo versos con harmonía

Querido amigo Figari pintor de la tierra mía.

composed by Ruben Rada
Fuente:  http://www.candombe.com

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